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‘La pasajera’: vivir para contar el horror y que no se repita


 por Manuel Espín  

3 marzo 2024

De no ser por las aciagas circunstancias de la historia europea del XX la obra de un autor musical como Mieczyslaw Weinberg (1919-1996) debería haber alcanzado mayor resonancia mundial, aunque al parecer tampoco su carácter tímido hicieron mucho a favor de ese protagonismo. Por eso brilla ahora con el estreno en el Teatro Real de Madrid de ‘La pasajera’, una obra verdaderamente singular, de la que se están haciendo ocho funciones hasta el 24 de marzo, coproducidas con el festival de Bregenz, el Teatro Wielki de Varsovia y la English National Opera. Coorganizadas con el Ministerio de Cultura de Polonia y el Instituto Adam Micklewicz. La trastienda de esta obra es estremecedora. 

Weinberg nacido en el seno de una familia de judíos polacos vinculados al teatro yidis, fue víctima directa del Holocausto. Sus padres y su hermana murieron en el campo de exterminio de Trawniki de donde el joven músico logró escapar refugiándose en la URSS. Allí casado con la hija de un actor yidis asesinado de manera sospechosa le lleva a desarrollar una amplia carrera entre la que se incluyen sinfonías, cuartetos de cuerda, óperas, ballets, canciones y más de 40 partituras para películas. 

En paralelo la novelista Zofia Posmysz, superviviente de los campos de exterminio nazis, publica en 1962 ‘La pasajera’ una novela con mucha carga autobiográfica de la que en ese mismo años se rueda una película polaca dirigida por Andej Munk, hoy considerado un clásico del cine post-stalinista, también judío. Volviendo de rodar exteriores en Auschwitz sufrió un accidente mortal, teniendo que ser concluida la película por Witold Lesliewicz, premiada finalmente en Cannes-64. De forma increíble también el libretista de la ópera ‘La pasajera’ fallece pocos días antes del estreno en Moscú de la ópera en versión semiescenificada en 2006, y finalmente en la escénica del Festival de Bregenz en 2010. 

Entre medias la azarosa trayectoria de una obra arrinconada por el estalinismo, como explica muy bien la directora musical Mirga Grazinyté-Tyla en su presentación en Madrid. En aquella época en la URSS los contenidos relacionados con el Holocausto se consideraban un tema de Occidente, frente a la ‘gran tragedia nacional’ de la Unión Soviética, con 7 millones de muertos según Stalin reconocidos en 1945, aunque otras cifras hablan de entre 17 a 37 millones de fallecidos a consecuencia de la guerra solo en ese país. 

En su argumento original, dos décadas después del final de la Guerra Mundial un matrimonio maduro, él diplomático de la República Federal Alemana, viaja de vacaciones hacia Brasil. En el barco, ella antigua jefa de las SS en Auschwitz es reconocida a través de su voz por una mujer que pasó por el campo de exterminio y logró finalmente sobrevivir; como le ocurrió en la vida real a Zofia Postmysz (1919-2022), la autora de la novela original que sufrió duros padecimientos a lo largo de tres años. Sobre esa historia se construye esta ópera singular que toma toda clase de distancia frente al convencional melodrama. 

Lo sorprendente de esta representación española de ‘La pasajera’ es el descubrimiento de una historia y una partitura excepcional caracterizada por un uso de instrumentos muy alejados de cualquier ópera sinfónica, como la percusión, los metales, y de un coro que tiene una gran presencia en la obra. Trabajo musical que debe haber exigido un gran esfuerzo tanto a la Orquesta del Teatro como al Coro dirigido por José Luis Basso. Weinberg parecía tocar muy amplias teclas en su composición, en la que aparecen referencias a grandes compositores rusos del XX, como ecos de la canción popular e incluso un frío jazz sinfónico, más una referencia constante a las vanguardias. 

Además en este caso hay que anotar dos detalles nada habituales en otras producciones de ópera: la directora orquestal Mirga Grazinyté-Tyla es una experta en Weinberg como lo es el director escénico, el británico-polaco David Pountney. Desde el punto de vista teatral se apuesta por una estética realista muy clásica. Un gran decorado con una base superior, la cubierta y la habituación de un trasatlántico blanco en el que los pasajeros visten de manera impoluta con ese mismo tono, y una base de vías de tren sobre la que circulan diversos wagones que representan el horror del campo de exterminio (e incluso las cámaras de gas) bajo una escenografía del fallecido Johan Engels, donde apenas hay sitio para el video, y en cambio una presencia del vestuario tan contrastado de la rumano-británica Marie-Jeanne Lecca, y la iluminación esencialmente opuesta de Fabrice Kebour. 

La apuesta por ese formato ‘clásico’ sin estridencias de ninguna clase ni concesiones a la fantasía otorga a la producción una evidente solidez en la puesta en escena muy cercana a la concepción realista con la que desde 1950 se ha representado el horror del nazismo y los campos de exterminio; pero en este caso sin truculencia de ninguna clase. Desde el punto de vista vocal el peso está puesto en el contraste entre Katia (Anna Gorbachyova-Ogilvie) y Amanda Majeski (Marta) dentro de un reparto con una gran aportación femenina en la que cada personaje tiene la oportunidad para su lucimiento personal dentro de una ópera sin fisuras donde no hay ni un solo ‘truco’ para arrancar el aplauso del público como ocurría en el belcantismo (Lidia Vinyes-Curtis, Marta Fontanals-Simmons, Nadezhda Karyazina, Olivia Doray, Helend Field, Liuba Sokolova, Daveda Karanas, Geraldine Dulex…) en los personajes de esta obra hablada en siete y ocho idiomas (también en un momento dado parte del coro masculino utiliza el castellano), junto a los hombres (Gyula Orendt, Nikolai Schukoff, Grame Danby, Hrolfur Saemundsson, Marcell Bakonyi y Albert Casals) en lo que constituye un singular trabajo de reparto al participar en el equipo artístico tantas nacionalidades. 

El final responde plenamente al sentido de la obra: no acaba en una apoteosis sinfónica sino en un tono apagado e intimista, con el recordatorio de la víctima a la historia para que no olvide a esas personas; lo que significaría casi la derrota de aquello que han simbolizado. No hay odio, venganza, crispación, y el sentido del drama es comedido y anclado en lo más profundo: evitar el olvido para que el horror no se vuelva a repetir. La historia es dura pero evita cualquier exhibición sensibilera o el desgarro dramático. El drama está presente en ese lírico final pero ‘frío’ desde el punto de vista de la partitura como de la dirección teatral donde el efectismo es nulo.  

Con su clasicismo escénico frente a la diversidad y modernidad musical de la obra de Weinberg, esta ‘Pasajera’ no deja indiferente en su paso por el Real. Permitiendo descubrir a un ignorado maestro junto a una parte de su obra que estos días se podrá escuchar en diversos escenarios de Madrid.     

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